터키의 작가 오르한 파묵이 쓴 황홀한 소설 『내 이름은 빨강』은 1591년 오스만제국(지금의 터키)의 이스탄불에서 벌어진 세밀화가들의 이야기다. 천 년간 동로마제국의 수도(비잔티움)였던 이스탄불은 서양과 동양이 충돌하고 뒤섞이는 지대다. 페르시아에서 찬란하게 만개하여 이어져온 세밀화의 전통과 베네치아로부터 밀려들어오는 새로운 르네상스 화풍의 충돌에 의해 일어나는 음모와 살인, 그리고 그 속에 담긴 사랑과 배신의 이야기가 추리적 기법으로 펼쳐진다. 사건은 전통 세밀화에 베네치아 화풍을 도입하고자 하는 에니시테의 은밀한 기획에서 시작된다. 에니시테는 베네치아의 위대한 발견은 바로 ‘그림자’라고 생각한다. 에니시테가 은밀하게 받아들이고자 했던 그 그림자는 결국 이스탄불 화단에 엄청난 파문을 일으키고 그리고 그의 목숨까지 덮쳐오는 어둠을 드리우게 한다.

이 위험한 그림자는 분명 르네상스의 발명품이다. 그 이전 인류의 그림에서 한 번의 예외를 빼놓고는 그림 속에 그림자가 등장한 적이 없었다. (그 단 한 번의 기적적인 예외는 이 글이 계속 이어질 수만 있다면 어디선가에서 만나게 될 것이다.) 그렇다면 르네상스는 왜 그림자를 새로 발명해야만 했을까? 중세 고딕 시대를 마감하고 새로운 시대의 문을 연 위대한 화가 지오토(1267년경~1337)의 그림에도 아직 그림자는 등장하지 않았다. 피렌체의 한 공방에서 열심히 지오토의 작품을 모사하던 한 젊은 천재 화가에 의해 그림자는 비로소 그림 속에 등장하게 된다. 그 젊은 화가의 이름은 마사치오(1401~1428)이다. 마사치오는 일점투시원근법을 완전한 형태로 실현시킨 것으로 잘 알려져 있지만, 그의 놀라운 업적 가운데 ‘그림자’가 있음은 거의 간과되고 있다. 그는 (아마도) 최초로 그림 속에 그림자를 그려 넣었다. 왜 그랬을까?

회화에서 중세로부터의 탈주는 형상에 명암을 넣는 것으로부터 시작되었다. 명암은 고대 로마 폼페이 벽화에 이미 사용되고 있었지만 중세의 장인들은 그 기법을 고스란히 지하에 묻어버린다. 눈에 보이는 세계가 아니라 신의 세계를 표현하는 데에 있어서 명암은 헛되고 헛된 잔재주에 불과했던 것이다. 그러나 중세 말기, 세속을 긍정하는 새로운 시대 풍조는 인간의 시각을 신뢰하고, 보이는 세계를 보이는 대로 재현하고자 하는 욕망을 불러일으킨다. 그 욕망은 명암의 재등장과 원근법의 발명으로 나타나 27세에 요절한 한 천재의 작업을 통해 온전한 이미지를 얻게 된다. 그리고 그 천재는 중세로부터의 결별을 완성하기 위해 드디어 그림자를 탄생시키는 것이다. 그 천재가 바로 마사치오다.

브랑카치 예배당의 벽화를 맡게 된 마사치오는 거기에 사도행전의 이야기들을 그려나갔다. 그 가운데 「그림자로 치유하는 성 베드로」가 있다. 그런데 그는 왜 수많은 이야기들 가운데 하필이면 그림자로 병자를 치유한 행적을 선택했을까? 그것은 사도행전에서도 5장 15절 “심지어 병든 사람을 메고 거리에 나가 침대와 요 위에 누이고 베드로가 지날 때에 혹 그의 그림자라도 누구에게 덮일까 바라고”라는 딱 한 구절이었는데 말이다. 마사치오의 선택에는 그 자신도 모르게 그를 감염시킨 근대적 욕망과 의식적인 기획이 뒤섞인 채 마녀의 가마솥처럼 끓고 있었음에 틀림없다. 명암이 형상에 입체감을 부여하고, 원근법이 화면을 3차원 공간으로 만들었다면 이제 마지막으로 그림자가 그 이미지들을 하나의 실재로 만든다. 그림자가 아니라, 그림자를 가진 실재! 그리하여 회화는 폴리비우스의 그림자놀이에서 벗어나 실재와 같은 환영(幻影)을 만들게 된다. 그것은 세속세계를 진짜 세계로 등장시키는 근대의 출발을 예고하는 것이었다.

마사치오 이후, 그림자는 서양 회화에서 소리 소문 없이 하나의 불문율이 되어갔다. 주목받지는 못했지만, 그림자는 근대의 숨겨진 코드였다. 그림자의 등장은 실재라고 여기게 되는 이미지를 창조했다. 르네상스 세속 도시의 거리를 어슬렁거리는 이러한 욕망은 카라바조를 통해 과잉되고도 강박적인 사실성으로 나타났다. 「엠마오의 저녁식사」에서 카라바조는 천상의 빛으로 화하기 직전, 지상에서 마지막 식사를 하는 신의 아들을 동네 사람들과 열띤 토론을 하고 있는 사람의 아들로 바꿔놓고 있다. 식탁의 중앙에 앉아 있는 예수에게는 응당 있어왔던 무언가가 빠져버렸다. 거룩한 존재의 상징인 빛나는 후광 말이다. 후광의 빛 대신 사람의 아들은 뒷벽에 어둔 그림자를 드리운다. 카라바조의 「엠마오의 저녁식사」는 성스러운 말씀의 사건이 아니라 세속의 생생한 한 컷이 되었다.

근대화의 과정이 성(聖)으로부터 속(俗)으로의 이행이라는 것을 마사치오와 카라바조는 이미지로 증거한다. 근대의 세속 세계는 그림자를 가진다. 그래서 그림자를 잃은 사나이 슐레밀의 정처는 근대 세계 어디에도 없다. 슐레밀이 마지막에 얻게 되는, 한 걸음에 칠 마일을 가는 구두는 정처 없이 떠돌아야 하는 운명을 상징하는 것일지도 모른다. 아니, 어쩌면 그가 그림자가 필요 없는 보이지 않는 세계와 교통하는 존재, 발에 날개를 단 헤르메스와 같은 존재가 되었음을 말하는 것일까? 그렇게 그를 위로하고 싶다.

그림자를 드리운 근대 세계에 대한 이미지의 반격은 초현실주의의 두목 앙드레 브르통을 감탄하게 했다가 나중에 정치적 문제로 초현실주의 그룹에서 파문당했던 화가 키리코의 「거리의 신비와 우수」에서 음울하게 드러난다. 1914년 제1차 세계대전이 발발하기 직전에 키리코는 이 작품을 완성한다. 서구 근대 문명에 대한 우울한 종말론적 예감처럼. 키리코가 창조한 이곳은 온통 그림자의 초현실적 세계다. 화면의 오른쪽 건물의 그림자, 굴렁쇠를 굴리고 가는 소녀, 그리고 그 앞 정체불명의 그림자를 보라. 화면의 구도를 지배하는 것은 원근법이다. 그러나 여기에서 원근법은 과장되고 어긋난 기이한 원근법이다. 왼쪽 긴 열주의 흰 건물이 이루는 소실점과 오른쪽 그늘 진 건물이 이루는 소실점이 크게 어긋나 있다. 어둠의 건물이 이루는 소실점은 정체불명의 그림자의 바로 머리 부분이다. 우수의 어둠을 이 그림자가 지배하고 있다.

그런데 이 우수의 그림자(복사본)는 실재로서의 몸(원본)이 숨겨져 있다. 아니, 아예 몸이 없는 것일지도 모른다. 마사치오는 이미지를 현실의 몸으로 만들기 위해 그림자를 만들었지만, 키리코에 와서 그 몸은 사라지고 오히려 그림자만 남았다. 키리코는 혹시 원본이 없는 복사본만의 세계인 시뮬라크르(simulacre)를 예견했던 것일까? 근대세계는 여기서 날카롭게 금이 간다. 원본 없는 불길한 그림자는 굴렁쇠를 굴리는 소녀를 강력한 인력으로 끌어당기고 있다. 소녀가 굴렁쇠를 굴리며 가야할 길을 그 그림자가 장악하고 있기 때문이다. 소녀의 그림자는 화폭에 의해 잘려졌다. 그리하여 소녀는 그 자신이 반쯤 그림자가 되어 가고 있는 것이 아닌가? 아마 저 정체불명의 그림자에 닿을 즈음엔 그녀 역시 그림자만 남게 되는 것일까?

◇미학자 이성희는

▷1989년 《문예중앙》을 통해 시인으로 등단
▷부산대(철학과 졸업)에서 노자 연구로 석사, 장자 연구로 박사 학위
▷시집 《겨울 산야에서 올리는 기도》 등
▷미학·미술 서적  『무의 미학』 『빈 중심의 아름다움-장자의 심미적 실재관』 『미술관에서 릴케를 만나다』 등
▷현재 인문고전마을 「시루」에서 시민 대상 장자와 미술 강의

인저리타임 이성희 leesh@hanmail.net 이성희의 기사 더보기

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